L'art africain, ni marche ni musée, et pourtant roulent les…

RFI en fin d’année 2025 titrait « Le marché de l’art contemporain africain est en chute libre. » La radio mondiale commentait « Depuis 2022 – une année record – les ventes ont été divisées par deux. » Elle se référait à Christophe Person, galeriste spécialiste des artistes africains : « Cela a été une année quand même assez compliquée avec moins d’activité et moins de transactions. C’est difficile pour tout le monde, mais pour les artistes africains, ça a été encore plus difficile parce qu’ils ont été dans cette idée de la répétition que le marché n’aime pas du tout. » Un jugement détestable et simpliste comme si les créateurs africains avaient un comportement moutonnier, faisant tous la même chose et en même temps. Christophe Person après une carrière dans la finance, a fondé en 2016 le département Art africain contemporain de la maison de ventes Piasa, puis a rejoint, en 2020, une autre maison de ventes parisienne, Artcurial.

Plus que comme un commerçant, il se pose en coach et en médiateur entre ce monde noir, chargé de troubles mystères, et le public occidental, soucieux de bonnes affaires. « Il faut encourager les artistes à interpréter les cosmogonies, les mythologies locales, difficiles à comprendre pour un public occidental analyse le galeriste Certaines œuvres sont très chargées, véhiculent des idées très dures, sur l’identité, la religion ou la question des genres par exemple. Il faudra se faire aider par des intellectuels africains, des philosophes et des critiques d’art pour créer du lien avec les collectionneurs. » Tout un discours de mauvaise école de commerce continue, avec le répondant des Africanistes de la presse et de l’université, à vouloir isoler les artefacts africains de leur historicité et à vouloir réduire leur influence mondiale à l’intensité des transactions qui les valorisent. Les créateurs y gagnent certainement plus que dans leurs pays d’origine mais Picasso et Modigliani aussi venaient de pays pauvres où leur créativité était irrecevable. Il y a de plus une confusion involontaire ou entretenue entre les productions africaines et celles des Africains Américains des Etats-Unis. Les derniers bénéficient indirectement du soft power de leur nation tandis que les Africains, même s’ils sont britanniques ou parisiens, restent stigmatisés car appartenant à des États faillis comme on dit en Occident et/ou relégués au statut de migrants de luxe.

Temporalité diasporique

C’est pour cela que le livre L’art africain contemporain, (1989-2019), une nouvelle ère ?[1]de Jean-Philippe Aka, en 2025, est bienvenu. Il installe un arrière-plan chaleureux, avec des êtres vivants dévoués à leur œuvre, considère la longue durée et utilise les fondamentaux, comme on dit dans la vieille économie. Il se pose résolument en commerçant et étudie le marché de l’art contemporain africain en délimitant ses segments. Son livre, édité dans la collection Finance d’aujourd’hui, comporte deux grandes parties. De la page 61 à 84, il étudie le marché des objets artistiques africains contemporains en signalant l’importance des grandes ventes aux enchères, vecteur de cotations qui s’envolent mais aussi d’événements qui visibilisent l’Afrique, de préférence en l’extrayant de son image misérabiliste.

L’approche de l’auteur privilégie les données enregistrées des ventes par grandes maisons d’art et par artistes, en l’occurrence ceux qui sont décidés africains par Jean-Philippe Aka qui reste tolérant, car il associe les Afrodescendants au public de l’art contemporain africain. Les graphiques sont très intéressants en montrant le volume global de ce marché en millions de dollars US et sa tendance à la hausse après la crise financière globale de 2008-2009. Ce ne sont pas les comportements de placements par les collectionneurs et les investisseurs qui ont façonné la sphère marchande d’un art qu’aucune institution ne reconnaissait. Au Louvre, les Egyptiens de l’Antiquité ont droit à des salles prestigieuses tandis que les nègres sont renvoyés dans les soupentes de l’ethnographie La genèse de la réception de l’art total noir résulte de la rencontre, dans des échanges pas toujours égalitaires, entre pionniers et amateurs, avant-gardistes et collectionneurs, indifférents à la ligne de couleur, aux pigments de la peau de l’artiste. La démarche de J-P Aka est de montrer, dans la première partie du livre, que le marché doit tout aux créateurs qui, avant même l’Indépendance, étaient en rupture avec le dogmatisme du modèle occidental de l’art, fier de sa tradition classique, parfois revisitée, hésitant entre le contemporain et le moderne, alors que le post moderne a déjà chamboulé ce monde de chapelles.

La palette de l’irréparable

L’Afrique est entrée d’emblée dans un art total qui inclut, entre autres, l’art contemporain, si l’on considère que cet art contemporain exprime l’irréparable du XXème siècle (celui aussi des empires coloniaux britanniques et français). C’est après la Seconde Guerre mondiale, ayant brisé la foi dans un idéal du progrès, que se dessinent les principes de l’art contemporain. L’essor d’une économie globale et d’une société de consommation dans les années 1960-1970 accélère ce basculement vers un art décomplexé et parfois radical. Dans l’art contemporain, la forme peut disparaître, tout comme la représentation ou même la signification immédiate. Aka s’efforce de présenter les artistes plasticiens africains comme conscients des désordres du monde (écologie, refus des migrations par l’Occident, exploitation des pays pauvres, etc.) (pp. 35-36). L’identité sexuelle, thématique cruciale de l’art actuel, est largement réinterprétée par la grande photographe et activiste Zanele Muholi, née en 1972, en Afrique du Sud. Sa démarche politique et esthétique n’est pas une reprise des images de l’Occident sur l’oppression du genre mais plutôt une explosion autonome qui irradie les rencontres de la photographie d’Arles ou nourrit les musées d’Amérique du Nord. Il n’y a pas chez les artistes africains de reprise de thèmes et d’effets de mode mais davantage l’expression d’une dramaturgie vivante qui bouscule les exercices de l’Occident.

Tout sauf naïf

La preuve même d’un courant fort et autonome de création africain est fournie par le compatriote d’Aka, l’artiste ivoirien Frédéric Bruly Bouabré né vers 1923 à Zéprégühé en terre Bété. Son œuvre ne dépend ni des réseaux sociaux ni ne surgit d’une naïveté autochtone comme les colons du Congo de Léopold, de l’école de Poto-Poto ou des chromos d’Haïti ont voulu la construire. Chez Bruly Bouabré (cité par Aka) la modernité détourne les supports quotidiens de l’administration coloniale : des fiches au format de cartes postales qui associent une image à une légende. Ces légendes encadrent le dessin. Le dessin se fait au stylo bille ou au crayon et l’ensemble est colorié au crayon de couleur. Bruly Bouabré commence à travailler dans les années 1940 à la suite « d’une vision qui le pousse à reprendre le récit de l’histoire humaine » Au cœur de ses représentations, la beauté, la divinité. Son travail va consister aussi à faire circuler l’alphabet qu’il a découvert en 1956. Il s’agit encore d’une série de cartes qui chacune représentent une lettre de l’alphabet bété. Ainsi, 448 pictogrammes correspondent aux syllabes phonétiques de sa langue qui n’avait auparavant pas de forme écrite. Il ne faut pas voir là un folklorisme en peinture mais l’élaboration d’un système de signes auquel il manque le regard d’un Roland Barthes. Hélas « la simplicité de son dessin et son apparente candeur ont souvent été vues comme la marque d’un art naïf » . Il en de même pour l’art populaire extrêmement sophistiqué de Chéri Samba dont Aka remarque le succès, dès 1990. Les scènes et des corps de cet artiste ne sont pas le pendant de la rumba du TP OK JAZZ que l’on y voit parfois. La nuit et le Sida, la bière et la misère sont les morceaux choisis d’un opéra, figuratif certes, mais exalté et sans limites. Sans s’attarder sur ceux qu’ils nomment les producteurs, le livre d’Aka a un regard généreux sur chacun. Les artistes aux origines de la saga de la contemporanéité noire interagissent dans un processus protéiforme et non pas industrieux comme beaucoup de commentateurs blancs l’insinuent. Une étape majeure, rappelle le livre, de l’art contemporain africain, aura été l’exposition des Magiciens de la terre à Paris. L’Afrique est à l’honneur dans une France qui a mis entre parenthèses son racisme, après la victoire des Black, des Blancs et des Beurs au foot, et fête le bicentenaire de sa révolution. Pour ceux qui ont croisé cette nouvelle ère, et même Joe Ouakam de Dakar, aujourd’hui bien oublié, ce livre offre quelques haltes bienvenues.

Afrique mésestimée

On apprend aussi toujours avec les données et les classements des performances de la partie « commerçante » du livre de J-P Aka. Je ne savais pas ainsi que la maison d’art et de ventes aux enchères Strauss & Co, d’Afrique du Sud l’emportait sur les grandes londoniennes comme Sotheby’s pour l’art africain. Strauss & Co est le leader mondial sur le marché global de l’art contemporain et collabore avec les nouveaux pays émergents sur le continent en matière d’art, en particulier le Kenya[2].

Les observateurs européens et nord-américains de l’art contemporain ne prennent pas le marché des œuvres des Africains au sérieux. Ils se flattent pour leur part d’appartenir à des écosystèmes complexes et complets à travers le rôle des marchands, des collectionneurs, des foires internationales, des maisons de vente aux enchères et des musées. Rien de concluant par contre sur le continent noir dans ce domaine remarque Nathalie Obadia, dans Géopolitique de l’art contemporain[3]. Elle continue de croire que la consécration de l’artiste passe par le rituel de l’entrée dans le temple étatique de la culture : le musée.

Les institutionnels de l’art s’imaginent que Paris ou Londres sont légitimes, pas seulement à cause de l’argent (il y en a de moins en moins), mais parce que les gouvernants y seraient soucieux du patrimoine national. Nul n’a fait autant que Sindika Dokolo[4] pour acheter les œuvres du patrimoine africain et africain américain en matière d’art. Le fait qu’il n’ait pas eu le temps de rentrer dans l’exhibition de ses collections et de leur célébration par des institutions muséales fameuses le disqualifie (voir Obadia, op.cit.). Il aurait été contaminé par l’irresponsabilité et/ou l’incapacité des gouvernements africains en matière de préservation de l’art. Mais c’est pourtant un bienfait que les créations de Malik Sidibé, jadis, ou de Romuald Hazoumé aujourd’hui, ne soient pas attachées à des systèmes nationaux désuets et constituent plutôt une partie du musée imaginaire des hommes libres et amoureux de beauté.

On échappe, avec Aka, à cette perception supérieure du bilan que l’on aurait le droit de faire à Paris ou à New-York : « Le Sénégal, autrefois perçu comme un pionnier de la modernité en Afrique de l’Ouest, revient aujourd’hui à une célébration des traditions. Dans ce contexte très particulier, on peut s’interroger quant à l’avenir de la scène sénégalaise, dont la formidable biennale de Dakar, longtemps porte drapeau d’un certain progressisme sur le continent, a dû être annulée en 2024, faute de financements. Le Nigéria, immense par sa population et bénéficiant d’une diaspora internationale dynamique, souffre de problèmes endémiques qui empêchent l’émergence d’un véritable écosystème artistique. En Afrique du Sud, Cape Town bénéficie certes du Zeist Museum d’art contemporain et certains artistes nationaux ont acquis une notoriété mondiale mais globalement, le pays doit gérer d’autres priorités politiques, économiques et sociales. Les efforts pour établir des » hubs « de l’Art d’Afrique, à travers des foires commerciales d’envergure internationale, comme la 1-54 Contemporary African Art Fair, initialement installée à Londres avant de s’implanter à Marrakech, ont connu un engouement certain. Cependant, l’enthousiasme initial s’est quelque peu estompé depuis.[5] » Dramatique short termism

Les curateurs et les marchés occidentaux ne prennent pas la mesure de l’extraordinaire révélations concomitantes de jeunes talents et de pièces indémodables. Ils raisonnent comme si on était à la Fashion Week. Une fois c’est le black portrait et une autre fois, en 2023, l’exposition de la Tate Modern de Londres « Common Contemporary African Photography » qui révélait la multiplicité et l’acuité des photos africaines. Mais plutôt que d’approfondir ces moments, il est espéré surtout des retombées immédiates, quitte à utiliser les drames aux États-Unis, plus parlants que les massacres ou les catastrophes humanitaires en Afrique. « Depuis mi-2020, nous avons assisté à un regain d’intérêt pour l’Afrique et la diaspora, après la mort tragique de George Floyd et la résurgence du mouvement Black Lives Matter » , affirme Hannah O’Leary, directrice de l’art moderne et contemporain africain chez Sotheby’s Londres, à la plateforme d’analyse ArtTactic. Cette dernière indique que les ventes aux enchères mondiales d’œuvres d’artistes nés en Afrique ont chuté de 8,4 % en 2023 pour atteindre un peu moins de 80 millions de dollars (second chiffre le plus haut après les 87,2 millions de 2022), mais souligne un marché solide (cette baisse restant en deçà des -18% enregistrés sur le marché de l’art global), notamment pour les artistes ultracontemporains et les œuvres des femmes qui, elles, ont totalisé 43,7 millions de dollars, soit 55 % du total. En cheffes de file, la Sud-Africaine Marlene Dumas, la Nigériane Njideka Akunyili Crosby et l’Éthiopienne Julie Mehretu, dont l’œuvre abstraite Walkers With the Dawn and Morning (2008) a été adjugée 10,7 millions de dollars (9,86 millions d’euros) chez Sotheby’s New York, un record pour une œuvre d’artiste née en Afrique. La Nigériane Njideka Akunyili Crosby, née en 1983, totalise 25,6 millions de dollars pour 21 œuvres vendues depuis qu’elle est apparue aux enchères en 2017, la plaçant parmi les dix artistes africains les mieux vendus de la dernière décennie aux côtés de Boafo.

Qui honore qui ?

Certes, les musées britanniques jouent pleinement le rôle de catalyseur et de propulsion des plus grands des créateurs africains depuis deux décennies et bien mieux qu’à Paris. Ainsi la peintre britannique d’origine ghanéenne Lynette Yiadom-Boakye est à la Tate Britain en 2022. Le sculpteur ghanéen El Anatsui dispose son installation monumentale à la Tate Modern, ou encore mentionnons Ibrahim Mahama, Ghanéen bénéficiaire d’une commande au Barbican Center. Opère à Londres une symbiose qui est particulière. Il faut quand même reconnaitre que c’est plus El Anatsui qui éclaire la Tate Modern que le contraire tant l’artiste est devenue une star mondiale. Le marché était conscient de son importance avant les patrons de musées contrairement à ce que pense Christophe Person. Pour ce dernier la maturité du marché viendra de la reconnaissance des artistes par les institutions. Et cette évolution serait déjà en marche : « Tous les événements qui ont eu lieu un peu partout en Europe, l’exposition Paris Noir, l’exposition sur le modernisme au Nigeria, sont des signaux qui devraient être à l’origine d’un renouvellement de la dynamique du marché. » Certainement pas. Paris Noir a minoré des géants comme Lam qui ne sont sur le marché secondaire et raccroché artificiellement à Paris des peintres mineurs qui étaient là pour l’occasion.

En somme, c’est parce qu’il est supposé muséalisé que l’art contemporain africain serait prisé. Si le marché s’essouffle, les artistes africains, eux, s’implantent durablement dans le paysage mondial, comme le montre le cas d’Ibrahim Mahama. Le Ghanéen a été élu artiste le plus influent de l’année 2025 par Art Review, périodique référence en matière d’art contemporain. Bien avant lui, en 2007, Sidibé (1936-2016) fut le premier photographe de l’histoire de la Biennale de Venise à recevoir un Lion d’or pour l’ensemble de sa carrière, lors de la 52e édition. Son génie avait été couronné quatre ans plus tôt, lorsqu’il avait remporté le prestigieux prix de photographie Hasselblad. En 2015, le curateur nigérian Okwui Enwezor était le directeur artistique de la 56e édition de la Biennale de Venise, où 21 des 136 artistes et collectifs exposés étaient africains. Longue est la liste de ceux qu’il faudrait citer et que l’on retrouvera dans le livre d’Aka qui ne mentionne pas explicitement la Revue Noire et le grand créateur malgache Joël Andrianomearisoa[6].

[1] Jean-Philippe Aka, L’art africain contemporain (1989-2019), Une nouvelle ère, Éditeur Arnaud Franel, Parution 13/03/2025

[2] NAIROBI – A strong turnout of prospective buyers to the inaugural edition of Art Auction East Africa | Strauss & Co, a successful new collaboration between Nairobi-based Danda Jaroljmek’s Circle Art Agency and South African auction house Strauss & Co, produced robust bidding for rare and important art from East Africa and beyond. There was especially strong interest in rare-to-market paintings by acclaimed Tanzanian modernists Sam Ntiro and K.F. Msangi, culminating in new auction benchmarks for these and other artists from the East Africa region.

[3] Nathalie Obadia, Géopolitique de l’art contemporain, Une remise en cause de l’hégémonie américaine ? Éditions Le Cavalier Bleu, 2019, 190 p.

[4] Décédé, Sindika Dokolo était connu pour être le plus grand collectionneur d’art africain, ainsi que son plus généreux mécène. Dokolo est également l’un des grands militants pour le rapatriement des œuvres et objets d’art africains spoliés par les grands musées européens et américains. Et il était le mari d’Isabel Dos Santos, la femme la plus riche d’Afrique, mais aussi la plus critiquée.

[5] Obadia, op.cit.

Source de l’article : SenePlus